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 屏风即所谓“室内挡风或作为障蔽的用具”（《辞海·语词分册》）。中国的传统屏风究竟发明于何时？现已无法考证。但它首先应该是唯有天子可以使用之物，具有一种政治上的象征意义，这一点似乎可以从古人的文献中得到印证。屏风的制式、规格和演变等的历史均非常复杂，在此无法予以详尽的论述。它有漆画、木雕、镶嵌和素屏等许多种形式，而我感兴趣的则是屏风上的传统绘画演变的大致历史概况。
屏风既然是作为室内挡风或障蔽的用具，它就应该与古代房屋的内部建筑结构有关联。屏风在帝王宫殿上的用处，除有政治上的象征意义外（比如龙凤等图案），它其实还有一种安全防卫的功能。但是在望族大户人家或其他公共场所之中，屏风主要是起了一种室内装饰和陈设的功能。在屏风上的传统绘画是起于何时？英国学者苏立文[Michael Sullivan]曾经说过：“直到宋代，画屏，或者有人会说装裱在屏风上的画，还可以与手卷、壁画一起称做是中国的三种最重要的绘画形式。而今天，几乎没有一块可以被辨识的屏风画残片留存下来。”从中我们可知屏画的历史，应该与手卷和壁画同时，它也应该远远早于立轴、册页和扇面等绘画形式。但苏氏说“几乎没有一块可以被辨识的屏风画残片留存下来”，我不敢苟同。美术史家和古建筑史家傅熹年先生就认为，存世的传为唐代李思训的《江帆楼阁图》轴（藏台北故宫博物院）当初应该就是屏风画。我也认为北宋大画家郭熙《早春图》轴（今藏台北故宫博物院），也应该是当时的屏风画。因为我怀疑此图极有可能是春、夏、秋、冬题材的四屏画之一。
在中国美术史的研究领域里，真正对屏风画展开全方位深入研究的是华裔美籍学者巫鸿先生，他在1996年出版了用英文撰写的《重屏：中国绘画中的媒材与再现》一书，此书曾获得全美最佳美术史著作的提名。2009年12月上海人民出版社出版了文丹翻译、黄小峰校阅的此书中文本。堪称是一本研究中国传统屏风画历史的“里程碑”之作。全书分为《绪论：屏风》、第一章《韩熙载夜宴图》、第二章《内部空间与外部空间》、第三章《内在世界与外在世界》、第四章《皇帝的抉择》、《尾声：元绘画》，全书约21万字左右。
巫鸿先生出国之前，曾经在北京故宫博物院书画部和金石部工作了六七年，接触过非常多的文物，所以有着一般美术史学者所不具备的“阅历”和“眼福”。后来获得哈佛大学美术史与人类学双重博士学位，随后即任教于该校美术史系，1994年获终身教授职位。西方真正意义上现代美术史学发源于德语国家，以德国和奥地利（有著名的“维也纳学派”）为中心。“二战”期间，一批德语国家的美术史学者先后前往英国和美国避难。以恩斯特·贡布里希[E H Gombrich，1908—2001]为代表的一批学者到了英国；以欧文·潘诺夫斯基[Erwin Panofsky，1892—1968]为代表的一批学者则前往了美国。
潘氏对美国现当代美术（艺术）史学界的影响非常之大，弟子众多，堪称“一代宗师”。后来美国许多研究中国美术史的学者都是他的弟子、再传弟子或私淑弟子，其学术影响力至今犹存。潘氏是美国现当代美术史学界中“图像学”派理论真正意义上的奠基人。“图像学”力求理解视觉艺术中所暗藏和暗示的观念或思想。艺术作品通常被认为是艺术家的无意识和非理性的创作行为，而对艺术品的分析就是要从图像的本身去解读、诠释和破译，将美术史逐渐演变为“观念史”。
巫鸿先生曾就读的哈佛大学，是美国四所以研究美术史而闻名的高校之一（另三所是纽约、普林斯顿和耶鲁），所以他在美术史研究上深受“学术语境”和“学术环境”的影响。我们在阅读巫先生的美术史著作和论文时，必须要理解和考虑到这一点，并且你最好要能够“懂”得一些现代西方美术史学的学术理论和流派。否则你在阅读时就会有“雾里看花”和“似懂非懂”之感。还有一点我们也应该注意到，巫先生的著作和论文全为英文撰写，并不是写给中国人阅读的，所以他必须要考虑到西方人的思维、审美和阅读习惯。
我尝试通过阅读《重屏》中的第一章《韩熙载夜宴图》（以下简称《夜宴图》）一文（25—60页），来粗浅地体验一下巫先生大致的美术史研究的“学术风格”。《夜宴图》（今藏北京故宫博物院），绢本设色手卷。它是“传”为五代画家顾闳中的作品，这是一幅在中国绘画史上非常著名的作品，其知名度似乎仅次于张择端的《清明上河图卷》。但此图究竟是否是顾闳中的“真迹”，历来就多有异议和疑论。争辩的观点非常复杂，在此无法予以详述。以我粗浅的绘画史常识而言：此图可暂定为是宋徽宗时代院体画家的至善临摹之作，或是院体画家“原创性”的摹本，应该是比较妥当。
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